『デトロイト』

『デトロイト』





キャサリン・ビグローのフィルモグラフィーは『ハート・ロッカー』以前と以降に分けても構わないだろう。マーク・ボールが脚本を手掛けた『ハート・ロッカー』、『ゼロ・ダーク・サーティ』、『デトロイト』には共通するスタンスがある。それは「大局」をあえて描かないことだ。もちろんこの手法には危うさがあり、『ハート・ロッカー』も『ゼロ・ダーク・サーティ』も、そして『デトロイト』もその点で厳しい見方もある。しかし、大局が描かれないからこそ、かえってよりはっきりと見えてくるものもある。そしてこの『デトロイト』の題材こそが、ビグロー-ボール的アプローチに最もマッチするものだったのではないだろうか。

それだけに、本作を前半・中盤・後半と三分割すれば、前半と後半をも少し切り詰めてより大胆な構成にしたほうが効果的であったのではないかとも思うが、さすがにそれではあまりに文脈を捉えそこなう観客が多くなり過ぎ、また観客は胃に鉛を押し込められ、そのまま放り出されるようになってしまうので、そこまではできなかったのかもしれない。


1930年代のドイツやその周辺のユダヤ人の言動を、ホロコーストを知っている目で見ると、なんとも歯痒く感じられてくる。もちろん、この後に何が起きるのかを知っていたらその行動はまるで違ったものになっていただろう。虐殺の被害者たちは迫りくる状況が見通せないし、一度暴力の濁流に飲み込まれてしまうと、最早そこから自力で逃れる術はほぼない。

ジョン・ボイエガ演じるディスミュークスは、白人からは話しのわかる黒人に映っていることだろう。一方で黒人からすれば白人に媚びを売る「アンクル・トム」と罵りたくなるような人物でもある。ディスミュークスの心理はよくわかる。怒りを抑え、腹立ちを飲み込み、屈辱に耐え、とにかく今この場の被害を最小限にしなければならない。そうして一日一日を生き延びなければ、しかるべき機会は訪れないではないか。しかしその彼は、アルジェ・モーテルの惨劇を前にあまりに無力である。もちろんその先に何が待っているのかを知っていれば、彼の対応は違ったものになっていただろう。

すでに数多く指摘されているように、ビグローはアルジェ・モーテルの惨劇をホラー映画の手法で描いている。人里離れた山荘、あるいは謎の邸宅、そこでちょっとした過ちや軽率な行動から巨大な暴力を引き寄せてしまい、得体の知れない、論理の通じない不条理な「何か」によって次々と命を奪われていくというのはホラー映画の定型である。アルジェ・モーテルは隔離された環境となり、被害者たちは先が全く見通せない状況に追い込まれる。この場を耐え忍んでやり過ごすべきなのか、逃げるべきか闘うべきか、論理が通じないだけに「正解」を探ることすらできない。

このように、『デトロイト』はもちろん人種問題を扱ったものでもあるが、同時に虐殺の起こるメカニズムを、被害者と加害者双方の側から描いている作品としても観ることができる。


先が見通せない、暴力の濁流に流されるという現象は加害者の側にも起こっている。デトロイト市警は「イカれている」とミシガン州警察に言われるほど、人種差別に凝り固まった白人警官を多数抱えている。一応は緊張に火に油を注がないように、恣意的な手入れをなるべく人目に触れさせないようにしようとするなど括弧つきの「配慮」ぐらいは示せるが、そんなものすら犬にでも食わせろといわんばかりの差別主義者が虐殺の加害者となる。しかし彼らは、警告もなしに背中から発砲するように黒人に対する暴力に一切の躊躇を持たないのであるが、ではアルジェ・モーテルの一件を完全にコントロールしていたのかといえばそうではない。

彼らは主観的には自分たちには正当性があると考えており、正当性があるからこそ暴力が許容されると認識している「黒人を殺して何が悪い?」とは、内心はともかく正面からは決して言わない。丸腰の黒人を背後から撃ちながら虚偽の証言で正当防衛を主張したり、射殺死体の横にナイフをぽとりと置くといった雑な証拠捏造は、この程度も自分たちが見逃してもらえるだろうと高をくくっているからでもあるが、またそれによって自分たちの振る舞いが正当なものであったと認められると本気で思っているからでもある。

アルジェ・モーテルの惨劇の最大の注目点は、警官たちの意思の疎通がうまくいっていなかったことから思わぬ事態が起こり、それによって正当性が毀損されてしまった思った警官たちが恐慌をきたし始める場面だ。つまり彼らは黒人相手なら何をしても自分たちは許されるはずだと考えていたのではない。正当性があれば自分たちの暴力は許容されるはずだし、自分たちのやっていることは正当なものだと受け入れられるはずだと信じていたのである。

これは関東大震災後の虐殺を想起してみるといいだろう。多くの証言があるように、虐殺の実行犯の多くは自分が何人殺したかを自慢しあうなど、明らかに暴力に、殺人に快楽を感じていた。では彼らは快楽殺人予備軍であったのだろうか。そうではないだろう。彼らは平時には、朝鮮人や中国人に差別的言動を取るかもしれないが、夜な夜なこれらの人びとを殺してまわるといった行動には出ないだろう。快楽殺人はどの社会にも存在するが、またそれは極めて例外的事象でもある。ある状況においては人殺しを楽しめるような人間でも、殺人は許されざるものであるという規範に行動を縛られている限りでは、その戒めを解いてまで殺人に手を染める者はごく少数だ。しかし一度暴力が正当化されるのだと感じれば、それはとめどなくエスカレートしていく。

そして虐殺が起こるもう一つにきかっけが被害者意識である。アルジェ・モーテルの惨劇はおもちゃの銃から始まった。警官も州軍も被害の実態を確かめもせず、自分たちが狙撃されたのだと思い込む。別の場面で子どもがブラインド越しに外をのぞいたのを狙撃犯が潜んでいると誤認しいきなり銃を乱射するのは、警察や州軍がいかにおびえていたかを表している。

日中戦争での日本軍やベトナム戦争でのアメリカ軍は、村丸ごと一つ焼き払うような蛮行をくり返した。誰が敵だかわからない以上全てを敵と見なせ、さもないとこちらがやられるという恐怖心や猜疑心も虐殺の引き金となる。

自分たちが正当性を持っているという意識と被害者意識は手を取り合う。やらなければやられる。やられる前にやれ。「我々」がやられるくらいならその前に「奴ら」を殺しても構わない。これは暴力ではなく身を守る防衛である。虐殺の実行者たちは暴力の快楽にひたりながら、同時にこれは「我々」を守るための「正しい」行為であると本気で信じている。

そうでなければ人は虐殺を行えない。ナチスがガス室を虐殺方法に選んだ理由の一つが、銃殺などの手段によって大量のユダヤ人の殺害を命じられていた兵士の精神的負担の軽減がある。殺すことが許されるどころか、それが奨励される状況にあってさえ、多くの人が殺人に抵抗感を覚える。全ての人間がその抵抗感を抑え込んで虐殺に参加するのではない。しかし少なからぬ人間からその抵抗感を消えさせるのは、自分たちこそが被害者であり、自分たちの行いは正当なものであるという意識であろう。そして彼らが公然と逸脱的な暴力をふるうようになればなるほど、平時であれば暴力を止める行動を取ったかもしれない人びとを傍観者へと追いやる。自分は殺さないが、目の前の殺人を止めようとはしなくなっていく。

虐殺のメカニズムでもう一つ重大な役割を果たすのが同調圧力である。「やらなければやられる」という意識もさることながら、「やらなければナメられる」という意識も人間を虐殺に向かわせる。これはマイノリティに対して「こちらが下手に出れば奴らはつけあがる」という意識だけでなく、マイノリティに同情的である、あるいは暴力の行使を躊躇していると仲間に思われたら、自分が「我々」の中で立場を失うという恐怖感となる。これは「普通」のドイツ人がいかに虐殺者を行うようになったか、そして虐殺に加わらなかったのはどのような人だったのかを扱ったクリストファー・ブラウニングの『普通の人びと』に描かれている。こういった同調圧力に屈する形で虐殺に加わる人間は、しばしば過剰な行動に出る。『デトロイト』でもまさにそのような警官が登場するが、皮肉なことに彼の行動が流れを変えることになる。これはアルジェ・モーテルが戦場ではなかったからで、もしこれが戦場であれば、あるいは関東大震災後のような混乱を極めた環境であれば、より一層激しい暴力を焚きつけたことになったかもしれない。またこの同調圧力は、虐殺や直接的な暴力にまで至らなかったとしても、差別の温床となる。

差別扇動がなぜ許されないのかは言うまでもない。近代以降の虐殺とされる事象の全てで差別扇動が行われているといっていいだろう。差別扇動はマジョリティの被害者意識を掻き立てる。このまま状況を放置すれば「我々」が「奴ら」に支配されることになる、狡猾な「奴ら」はどこにでも潜みおそるべき策略を立てている、卑怯で蔑むべき「奴ら」は手段を選ばないはずだ。そして差別扇動は、「やらなければ「我々」がやられる、故にこの暴力の行使は正しい」と、正当性を持っているという意識を与えることになる。

アルジェ・モーテルで警官たちは銃の発見に血道をあげる。明らかにその目的を逸脱しつつも(白人女性と同じ部屋にいた黒人男性に憎悪をつのらせる)、なおそれに固執し続ける。黒人が白人を狙撃した(と思い込んでいる)銃の存在は、「奴ら」による現実の脅威を証明するものであり、それによって自分たちの行いが正当化される(と信じている)からだ。銃を探し続けることは、自らの正当性を示す行為なのである。正当性が失われたと感じた警官たちは、あれほど固執していた銃の存在など忘れたかのように振る舞いだす。


もちろん、『デトロイト』は虐殺のメカニズムのみではなくアメリカの人種問題を扱った作品でもある。本作を残忍な差別主義者と可哀そうな被害者を描いたものだと思って観始めた人は、前半で黒人による商店の略奪が延々と描写されるのにとまどうかもしれない。とりわけ文脈を共有していない人が多い日本では「どっちもどっち」論を呼び起こしかねない。

なぜ商店の襲撃や略奪に至るのかといえば、恒常的な差別によって迫害されているだけでなく、嫌がらせである手入れの手引きをするのが黒人警官とその手先の黒人であるように、コミュニティが白人によって破壊されているからでもある。黒人政治家がここは我々の故郷だ、故郷を荒らすなと呼びかけても冷淡な反応しか返ってこない。多くの黒人たちがここを故郷だと感じられなくなっている。これは何年住んでいるかという問題ではない。商店主は警察と良好な関係を築かなければ商売をやっていけない。虐げられている黒人からすれば商店主は権力の手先どころか権力そのものとも映る。もちろん「大局」的に見るならば、敵を見誤っており無意味な暴力であってそんなことをしたところで事態はむしろ悪化するだけだとすることもできるだろう。しかしこれは差別され、踏みつけら、コミュニティがずたずたにされてきたことへのリアクションであって、無から生じた暴力ではない。

アメリカの黒人はなぜ暴力的なのかと、作中で白人女性が疑問を抱く。寸劇が繰り広げられその説明がなされるのであるが、これについてはタナハシ・コーツの『世界と僕のあいだに』を未読の人はぜひ読んでほしい。アメリカ合衆国では黒人は、自分や自分の愛する人が、いつ理不尽な暴力に合い命を奪われるかわからないという恐怖にさらされている。しかもそれは警官によってもたらされる。白人が感じるような被害妄想ではなく、現実にその被害が起きている。ただ道を歩いているだけで、車を運転しているだけで、警官から執拗な尋問を受ける。そして警官が不安を感じたからというだけの理由で黒人を射殺しても、その理由は正当なものだとして免責される。肉体的な暴力にまで至らなくとも、虫の居所が悪い警官が黒人に対して嫌がらせのような職質を行うことで憂さを晴らすというのもよく見られる。アメリカ合衆国に住む黒人はいつ何時理不尽な暴力にさらされるかという恐怖心の中でいきなければならず、これは被害妄想ではないのである。これもまた、無から暴力が生じているのではなく、リアクションとして暴力に至っているのである。


また後半部分でも観客をいささか戸惑わせる、あるいは右翼的な人間が喜びそうな展開がある。さしものデトロイト市警もアルジェ・モーテル事件を放置するわけにはいかず、実行者たちの訴追を決め任意での取り調べで自供を得ようとする。しかしここに警察組合の弁護士が介入し、弁護士抜きの取り調べを中止させる。ではこれは「人権派」弁護士が被害者を無視して加害者の保護ばかりを行っているというを表しているのだろうか。

人権思想には長年に渡って様々な批判があり(勘違いしている人が多いが、人権には私有財産の保護などが含まれているためにかつて左翼はブルジョワ思想の賜物だとこれを批判していた)、そして様々な挑戦を受けてきた。限界を認めつつも、現在では人権が認められない社会と認められている社会とのどちらがより良いものであるかについては論を俟たないであろう(……と言いたいところであるが、とりわけ「人権派」が罵倒用語として機能する日本では心持たないが)。

人権の肝は普遍性である。ある人には人権が認められるがある人には認められないというのであれば、それは最早人権と呼ぶことはできない。いくらでも恣意的な線引きが可能になり、実質的に人権は存在しないも同じになってしまう。「人権派」弁護士は犯罪者の味方をして被害者をないがしろにしているのではない。たとえ犯罪者であったとしても人権は守られるべきであるし、ましてや有罪の確定していない逮捕段階、さらには逮捕前においてはなおさらである。

恣意的に出し入れする人権は人権ではない。そもそもが、もし当時のアメリカ合衆国で遍く全ての人に平等に人権が認められていれば、あの差別主義者の警官たちはとっくに免職になっていたはずだ。人権が認められすぎているのが問題なのではなく、人権が無視され差別が横行していたがためにあの惨劇が起こったのである。

惨劇を途中で止めることができる可能性があったのは州軍とミシガン州警察である。前者のある人物は暴力に加わり、また別の人物は個人的にこれにささやかな抵抗をする。しかし公的にこの暴力を停止させようとはしない。ミシガン州警察にいたっては、黒人にも人権があるという認識を持ち、その人権が侵されていることを知りながら、やっかいごとに巻き込まれるのはごめんだと見て見ぬふりを決め込んで立ち去るのである。

「犯罪者に人権はない」と不当な捜査や拷問などが容認されるようなことになれば社会は腐っていく。死体の指紋をつけることすらなくナイフをぽとりと置いた程度でも、その「証拠」があれば相手は「犯罪者」であるのだから多少の荒っぽさは見逃しても構わないということになっていく。警官が暴力をふるいたい相手を挑発し、相手が手を出してくれば望むところ、散々挑発したうえでナイフを相手に差し出しこれに手を伸ばそうものならしめたもの、あとは警官が何をしようがこれは正当防衛であるということになってしまう。

「法の支配」やデュー・プロセスもまた同じである。裁判では強制的に取られた自供は証拠能力を持たないとしてこれが退けられ、警官たちの無罪につながる。「犯人」は自供しているのだからどういった状況で取られたものであれ自供は自供として扱うべきだということになれば、あらゆる手段を尽くして自供さえとってしまえばいいと、拷問すら認められるようになる。日本の刑事司法がまさにこれで、どんな形であれ自供が「証拠の王様」とされることから、人質司法をはじめとする人権侵害が未だに続き、冤罪の温床となっている。

ではあの裁判官はデュー・プロセスの原則に基づいて、弁護士の立ち合いのない任意の取り調べで強制的に取られたものだとしてあの自供を退けたのであろうか。これも人権と同じである。相手によって立場を変えるようであればそれは法の支配とは呼べない。白人と黒人の立場が逆であってもあの裁判官が同じ論理で自供を採用しなかったのかといえば大いに疑問である。アメリカの裁判が差別的に運用されているというのよく知られている。同じ罪でも白人なら起訴猶予なのが黒人なら起訴、白人なら執行猶予がつくのに黒人は実刑、白人よりも黒人に思い量刑が課せられるという状況は現在でも残っている。ましてやこれが60年代であれば、裁判官が恣意的に上辺のデュー・プロセスを使い分け、白人に甘く黒人に厳しい裁判の傾向は一層顕著であろう。陪審員の選出も公正なものとはとてもいえず、この事件の裁判のように多くの場合白人に有利なものとなる。

しかしデュー・プロセスなど欺瞞にすぎない、こんなものはクソくらえだ、犯罪者を裁くのに適正な手続きなど必要ないとなってしまえば、むしろ悪夢的状況が一層進展することになる。批判すべきはデュー・プロセスではなく、名ばかりのデュー・プロセスを恣意的に使うことである。「法の支配」とは「悪法でも法は法、法に従うのは当然で違法行為は粛々と取り締まる」というものではなく、とりわけ権力による恣意的な立法や法の運用を認めないということである。


本作に描かれているように、アメリカでは人権もデュー・プロセスも白人たちが恣意的に使うことによって黒人などマイノリティを抑圧し、支配してきた。アメリカの暗部をえぐりだした作品としていいであろうし、そうであるからこの作品は安易な希望をふりまくことはできない。

もちろん本作は倫理的に完璧なものではなく(そもそもそういったものは有り得ない)、その視点をはじめ、とりわけ黒人の側から見れば様々な異論や批判があるのも当然であろう。しかしアメリカの欺瞞をえぐりだしたかのようなこの作品を日本で見ると、また違った思いが沸いてくる。

腐っても鯛ではないが、やはりアメリカの「強さ」はこういった作品が撮れることにあるのだろう。それも破産覚悟で私財を投げうって作るのではなく、商業ベースで作ることができる。センシティブな歴史的事件を商業化することには批判的検証が必要であるし、そういったことが安易になされてしまうことこそが悪しき意味でアメリカ的なのだという見方もできる。とはいえ、アメリカの恥部、暗部までこのように商業作品にできてしまうことは、なんだかんだいってアメリカ合衆国をアメリカ合衆国たらしめている社会の「強さ」であろう。ハリウッドのリベラルの欺瞞を嘲笑う人は少なくないが、こういった作品が撮れなくなったとき、アメリカ合衆国はアメリカ合衆国であることを実質的にやめることになるのだろう。

こういった点も含め、日本社会の現状と合わせて考えたくなる作品でもあった。

『スリー・ビルボード』

『スリー・ビルボード』

ミズーリ州エビングの外れ、車の通りもほとんどない田舎道に三枚の看板が表れた。娘がレイプされたうえに焼き殺されたにも関わらず、捜査が一向に進んでいないことに憤ったミルドレッドが、警察の怠慢捜査を批判するかのような看板を出したのであった。町の人びとからの信任が厚く、末期がんにおかされ余命幾許もないことが広く知れ渡っている署長のウィロビーを名指しする看板は、警官のみならず周囲からも強い反発を招き、ミルドレッドの周辺は不穏な空気に包まれていく……


僕は映画を観る前に、いわゆるネタバレをあまり気にしない。もちろん謎解きに主眼を置いたミステリーや、大どんでん返しが待っているような作品であればその結末を事前に知りたいとは思わない。しかし映画というのは、前に戻ったり一時中断して調べものができる小説と比べて取りこぼす分量が多いものであり、あらかじめ複数回観ると決めているのでもない限り、その取りこぼしを少なくするために多少は予備知識を仕入れて観ることが多い。結末まで記された詳細なあらすじを読んでから行くことはさすがにないが、キーとなりそうな関連作などはチェックしたりすることもある。

『スリー・ビルボード』についてはおそらく少なからぬ人が「難解そう」、「予備知識がないと意味不明なのではないか」といった事前の印象を持っているであろうし、僕もそのように思ったのでいくつか情報を仕入れてから行った。

事前に予備知識を入れるとどうしても作品に予断を持ってしまことになる。『スリー・ビルボード』もフラナリー・オコナーの「善人はなかなかいない」がモチーフの一つとされていたことから、オコナー的テイストの作品なのだろうと身構えてしまっていた。確かにオコナー的要素もあるが、しかしどちらかといえばむしろそこから外れていく部分が多かったのではないだろうか。

アメリカ南部がいかなるところかといった社会的な予備知識はあったほうがいいだろうが、それ以外については、少なくともメイン・プロットを追ううえでは、必ずしも予備知識を必要とする作品ではない。

オコナーへの目配せに加えて、主演がフランシス・マクドーマンドなだけにどうしてもコーエン兄弟の作品が浮かんできてしまうもので、事前に勝手に『ノーカントリー』のような、不条理な暴力に支配された作品なのではないかと予想してしまっていた。『スリー・ビルボード』も結末を見せない結末なのであるが、『ノーカントリー』的な、観客が途方にくれるような終わり方ではない。こういう言い方をしては何だが、「普通」に理解でき、「普通」に感情移入できるようになっていく作品であった。「普通でない」ものを、理解不能なように思える不条理さを待ち構えて観るよりも、むしろ白紙で観る方がより作品に入り込めるタイプであるのかもしれない。


といったあたりで、以下ネタバレを気にせずに書くので未見の方はご注意を。





娘を残酷に奪われ、警察に対して憤りを抱く母親といえば、観客は無条件に感情移入したくなる。しかしすぐに、ミルドレッドは絵に描いたような被害者の遺族ではなく、全面的に感情移入するのが難しい人物であることが示される。

ミルドレッドから名指しで批判される警察署長のウィロビーは、町の人びとからの信任が厚い。これまた僕は予断を持って、彼の裏の顔が次第に明らかにされ、町の人びとの隠された残虐さに火をつけるのではないかなどと想像していたのだが、ウィロビーは登場したままの実直な人物として悲劇的な最期を迎える。

人種差別主義者の暴力警官ディクソンは、人種偏見に凝り固まったままの母親と二人暮らしである。彼は貧しい生まれであり、学歴もなく、さらにはおそらくはゲイであり、それは周囲の人間にも気付かれているであろうことが示唆される。ディクソンは自分を守るために、母親に、南部に、警官の世界に過剰適応してしまっているのだろう。その結果彼は差別と暴力に生きてきたのである。

ミルドレッドは娘を失った(しかも非常に後悔するやり取りの後に事件が起こる)結果、他者に対する共感能力を失っているように見える。若い妻と幼い娘がいて末期がんにおかされたウィロビーがいったいどんな心境にあるのかについて、思いを巡らすことを拒んでいるかのようだ。

ディクソンもまた共感能力を失っている。彼は自分がマジョリティと同じであることを示さねばならない、ナメられてはいけないという不安感からか、常に過度に攻撃的であり、攻撃にさらされる人たちの恐怖心に想像力を働かすことをを意識からシャットアウトしているかのようだ。彼がイヤホンで大音量でアバ(!)を聴くのは、実際の自分とこうであらねばならないと思う自分の乖離からの逃避であり、現実からの逃走であろう。

ウィロビーはミルドレットのことも、ディクソンのことも理解している。そしてミルドレッドやディクソンが共感能力を取り戻せるよう手紙で導き、二人は通じ合うようになっていく。

このように、「普通」に感動できる作品なのである。ミルドレッドが歯医者の親指に穴を開けた時は(これは北野武の『アウトレイジ』オマージュだろうが、歯医者での暴力シーンって想像したくないものを見せられるせいで怖さ倍増である)、これから復讐の連鎖が始まるのかと思わせたが、その負の連鎖はウィロビーが断ち切る。

警察署で業火に包まれたディクソンは、とっさに放火犯の正体を察知したかもしれないが、ウィロビーの手紙によって警察官のなすべきことに目覚め始めた彼が行うのはレイプ殺人事件の捜査資料を炎から救い出すことであった。大やけどを負ったディクソンは、病院で彼の暴力によって重症を負った看板業者のレッドと思わぬ形で再会する。レッドは復讐を試みるのではなく、優しさをふり絞りディクソンに手を差し伸べ、ディクソンはそのレッドの振る舞いに涙する。

レストランで小人症のジェームズと「デート」をするミルドレッドの態度はひどいもので、 彼の心を深く傷つける。かつてDVを行っていたとおぼしき元夫は、娘ほどの年齢の恋人を連れて同じレストランに居合わせる。元夫はミルドレッドに侮辱的な態度を取り、ミルドレッドがワイン・ボトルで彼の顔面を打ちのめすことを登場人物にも観客にも予想させながら(あの持ち方はどう見ても殴るためにしか見えない)、ミルドレッドは暴力の連鎖をついに拒む。ジェームズへの自分の仕打ちを反省的に振り返ることで、共感能力を取り戻したためであろう。

とにかく事件に片を付けねばならない。ミルドレッドもディクソンもそう思っていたが、共感能力を回復した二人が解決方法は暴力しかないという思い込みから抜け出そうとしていることが示される。


フラナリー・オコナーは『全短篇』の訳者あとがきに引用されている「自作について」でこう述べている。

「私の作品では、人物たちを真実に引き戻し、彼らに恩寵の時を受けいれる準備をさせるという点で、暴力が不思議な効力を持つ。人物たちの頭は非常に固くて、暴力のほかに効き目のある手段はなさそうだ。真実とは、かなりな犠牲をはらってでもわれわれが立ち戻るべきなにかである」。

「善人はなかなかいない」がそうであるように、オコナーの作品には突発的な、不条理に思える激しい暴力が炸裂するものが多い。オコナーの作品をまとめて読むと、オコナーはただ暴力に惹かれているのではなく、彼女がアメリカ南部の作家であるとともに、あるいはそれ以上に、カトリックの作家であるという印象が鮮明になってくる。オコナーの作品に登場するような人びとには、「恩寵」は暴力を通してしか表れない。それはわかりやすい救いなどではない。峻厳で、むしろ人は神から見放されたかのようにすら感じられてしまう。それでも、その瞬間に、「何か」がある。世界の認識が一変するような瞬間が、不意に訪れる。

オコナーはやはり『全短篇』の訳者あとがきに引用されている「小説の本質と目的」にはこう書いている。

「希望を持たない人びとが、小説を書くことはない。それどころか、そういう人は小説を読みもしない。希望をもたない人は、なにかを長く見つづけるようなことはしない。その勇気がないからだ。絶望に至る道とは、なんであれ経験を拒むことである。そして小説は、もちろん、経験する方法である」。 

一見すると絶望を描き続けているようなオコナーが真に描いていたのは希望であった。

『スリー・ビルボード』は広くキリスト教的テーマが表れているとすることはできるかもしれないが、オコナー的な、カトリック的モチーフが使われているのではない。南部の世界という点では十分にそのエッセンスを取り入れているであろうが、希望を描いているといっても『スリー・ビルボード』の直截さは、核の部分ではオコナー的世界からはむしろ遠いとすべきかもしれない。オコナー作品における暴力は少なからぬ人にとって理解不能な不条理な印象を与えるであろうが、『スリー・ビルボード』は殺伐とした印象を与えるようで、わかりやすくも暴力を乗り越えていこうとする物語へと収斂していく。

もちろんこれはオコナーと『スリー・ビルボード』の監督のマーティン・マクドナーのどちらが上かという問題ではないい。不勉強にも僕はマクドナーの作品は演劇はもちろん映画もこれが初めてであったが(勉強していくのならまずそこからだろうと我ながら思ってしまうが)、『スリー・ビルボード』はマクドナーにしてはずい分丸く収めたという評価もあるようだ。アイルランド系のマクドナーの過去作もふまえると、オコナー作品との関係もまた違った印象を受けることになるのかもしれないが。


『通天閣 新・日本資本主義発達史』

酒井隆史著 『通天閣 新・日本資本主義発達史』




本書は詩人、小野十三郎が1933年、約10年ぶりに東京から大阪へ戻ってくる場面から始まる。
小野は41年に「新世界」という詩を書いている。その詩はこう結ばれている。「云ひ慣れ聞き慣れて/私は長い間君の名まへを忘れてゐた。/新世界!/新しい世界!」。

この節では小野がこの時代の大阪をいかに描いたのかを追い、またこの詩に立ち返る。「この短い詩には、現在にいたるまで新世界に通う者であれば、おそらくだれもが不意に襲われるであろう奇妙な時間の錯誤を書き留めている。あの特異な盛り場である一区画を指す記号として慣れ親しんでいる「新世界」という名称を、意味としてとらえたときに生まれる錯誤の感覚である。新世界とは「新しい世界」だったのだ! いまさらながら」(pp.45-46)。

本書は通天閣を象徴にいただく「ディープサウス」を中心とした大阪の都市史、文化史である。
1903年に行われた第五回内国勧業博覧会のためにスラム街を「クリアランス」するというのは、現在でもオリンピックなどを口実に各国で似たようなことが行われている。資本主義的欲望が都市を暴力を伴いながら拡大させていく。またその影に侠客の「活躍」があり、彼らと「貧民」とがまた深く絡み合った関係であるというのも洋の東西を問わず広く見られることだろう。

しかし「ディープサウス」に代表される大阪では、そこに過剰さや余剰や逸脱などがあるようにも思える。もちろんこのようなこともどこの都市でも起こりうるのだろうが、その濃密さというのはまた特別なものなのかもしれない。エッフェル塔を模した通天閣や、町並みついてはニューヨークにならおうとするルナパークは、やはりその象徴たるものであるのだろう。

その大阪において資本主義への抵抗が盛り上がるというのもまた当然のことなのかもしれない。
第四章の章題は「無政府主義的新世界」。第二節のエピグラフとして「借家人同盟演説会」からのある一節が掲げられている。「労働階級は九割五分、又借家人も九割五分、そしてこの九割五分よ。団結せよ。嗚呼――九割五分よ」。

ここでは大杉栄や荒畑寒村といった有名どころも登場するが、大きく取り上げられるのは小野十三郎とも因縁のある逸見直造である。直造は長町スラムの木賃宿の環境のひどさを目の当たりにして長屋経営を思い立つ。しかしここから「計算外」の事態が数多く発生する。家賃は相場の10銭のところを5銭にしたのだが、それでも住民たちはその家賃を払えない。ならばとアヒルの養殖などの事業を始めるのだが、ここでも住民たちはアヒルの世話をしなかったり、成長する前に自分たちで食べてしまったりとうまくいかない。その他にも失敗を重ねる。では直造がここで匙を投げたのかといえばそうではなかった。

「このように、直造の善意は挫折を重ねるわけである。とはいえ、ここからが興味深い。逸見直造は、だからといってここで入居者である貧民を責めることことをせず、根深い「貧民根性」をあきらめてしまうわけでもなく、むしろみずからの考えを根本的にあらためる契機とするのである。つまり、ここでかれは、このような物質的供与であるような低家賃の家や風呂を与えることは、決して貧民の解放につながらないという結論に導かれるのである」(p.463)。

では直造がどこへ向かったのかといえば、それは「不払いの側に立つ」ということである。直造は「払えないものは払えるようにしようという「改造」の思想」に与せず、「払わぬ人間を払える人間に変えようという思考回路を拒否しているかのよう」である。
同じ時期、同じ地域での慈恵事業では家賃を前払いさせ、かつ貯金を義務づけていたという。「保障は過剰ともみえる改造の強制と引き替えであたえられるのであり、釜ヶ崎のような人間が生存の危機につねにさらされているような場所でこそ保障と規律というそもそも理念も技術もほとんど交わることのない二つの異質な線が回路をむすぶさまがはっきりとみえるわけだ。このような形態をとったいかなる善意もそこには対象への嫌悪と悪意をしのばせている」(pp.464-465)。直造が拒否したのはまさにこのような事態であろう。

息子の吉三はこう書いている。「彼らはその日その日をぎりぎり一杯自由に生きようとしていた。その生き方に介入するのではなく、彼らを疎外しつつしかも介入しようとする政府と市民社会そのものに、自己の問題をおかねばならぬことがおぼろげながらにわかってきた」。

そして直造は借家人たちを組織化し「借家人同盟」を結成し、「悪家主」と対決することになる。
『借家人の戦術』というパンフレットが出版された。ここでは明け渡し要求があっても六ヶ月は居すわってよい、そして六ヶ月が過ぎてもあせることはなく、家主が裁判を起してくるので、判決を受けてそこで処断すればよい、さらに主張があれば上告すればいいという「まっすぐな助言」があるのだが、直造はそれでは満足しない。民法を(強引に)読み込んで「未来永劫居座はれる」ような論理を考えだす。
また家主の承諾がなければ又貸しできないことになっているため、又貸しを受けていた人は有無をいわさずに退去を求められていたが、それにはこう対抗する。「家主から借家人に解約をしに来ても又借りには通じない。この又借りを三人ほどくり返せば二、三年はその家に住むことができる。「尚二三又借りで懲りぬ人面鬼には借家人が結束して三千人位又借りを続くれば優に三千年は同一家屋に居れる訳になる」」(p.484)。

逸見直造という人がどういう扱いをされているのかはよくわからないが、「慈善」への考え方や、やや人を食ったようにも思える抵抗の発想などは今だからこそアクチュアリティがあるように感じられる。
現在日本をはじめ多くの国々で、失業や貧困問題を倫理問題にすり替え、個人を倫理的に「矯正」することによって貧困問題を解決しようというアプローチが行政やその意をくんだメディアによって押し進められている。「払わぬ人間を払える人間に変えようという思考回路を拒否」する直造の思想は、このような社会状況だからこそ見直したい。住居は権利であるという発想は日本では薄いのだが、ここらへんを射程におさめていた人が100年ほど前の日本にもいたということはもっと注目されてもいいだろう。


第二章では阪田三吉、及び阪田がどう受容されていったのかということが戯曲や映画を通して考察されており、第五章の「飛田残月」でも映画が取りげられている。
「前編にみなぎる異様な湿度は、潜在的な力と現実の状態の隔絶によって生まれた倦怠をともなっていた」と評する大島渚監督の『太陽の墓場』などをふまえ、「「ディープサウス」を舞台にした数ある映画のなかでもっとも傑出した作品の一つ」として取り上げられているのが田中登監督の『(秘)色情めす市場』である。僕は未見であるが、サネオが町をさまよい歩き縊死するまでのシークエンスや、絶望と諦め、そして希望と倦怠とが絡み合ったようなトメの世界というのはこの町の空気というものをこれ以上なくとらえたものなのだろう。


『モスクワの冬』

ヴァルター・ベンヤミン著 『モスクワの冬』





とあるホテルで、「「起こす」というモチーフをめぐってシェイクスピアもどきのやりとりが持ち上がった」。起こしてもらえるのかと尋ねると、ボーイはこう答えた。

「私たちがそのことをおぼえていれば起こします。しかし、おぼえていなければ起こしません。実際のところたいていはおぼえています。しかし、そのことを考えていなければ、ときどき忘れてしまうことがあるというのもまた確かです。その場合は起こしません。私たちにその義務はないわけですから。でも思い出すのが間に合えば、起こします。一体何時に起こしてもらいたいのですか。――七時に。それならメモしておきます。いいですね、メモをここにこうしておきます。当番のものが見つけるでしょう。もちろん、見つけないときは起こしません。ですが、まずたいていは起こすでしょう」。

「言うまでもなく、結局起こしてはくれなかった」。
そしてボーイはこう言うのであった。「あなた方は起きていたじゃないですか。それ以上どうすればよかったとおっしゃるのですか」。


ベンヤミンはこのやりとりを「シェイクスピアもどき」としているのだが、メルヴィルの「バートルビー」的、あるいはカフカ的やりとりとも思えるが、それらよりむしろマルクス兄弟的といいたくなってくる。

ベンヤミンはロシア語ができないためこのやりとりはベルンハルト・ライヒとボーイとの間で繰り広げられた。おそらくはロシア語からドイツ語へと直訳調であるせいでこうなっているのだろうが、それ故に滑稽味も増してくる。


1926年12月から翌年1月末までの約2か月間、ベンヤミンはモスクワに滞在した。この時期は訳者あとがきにあるように、ソ連にとってもベンヤミン個人にとっても大きな過渡期であった。レーニンの死、トロツキーの失脚とそれに続くソ連からの追放、つまりスターリンが権力を独占していくちょうどその過程であった。またベンヤミンにとっても、教授資格論文が撤回に追い込まれ、事実上ドイツで大学教授になる道が絶たれ、ジャーナリズムの中で生きていくことを決意せざるをえなくなる。

さらによりパーソナルな事情もあった。ベンヤミンがモスクワを訪れたのは、直接には「大ソヴィエト百科事典」にゲーテの項を執筆することが決まったためであるが、それだけでなく恋愛事情もからんでいた。モスクワでホスト役を務めたのがライヒであるが、既婚者であったベンヤミンはライヒの妻アーシャ・ラツィスに恋をしていた。ライヒとラツィスがドイツ滞在時にベンヤミンは出会っていた。25年にライヒはモスクワへ渡り、ラツィスは出身のラトヴィアのリガに戻るが、政治的に迫害されたためライヒのいるモスクワに向かう。しかし彼女は「強度の神経衰弱」に陥ってしまう。これをベンヤミンに知らせたのはライヒであった。

ベンヤミンはモスクワでは恋焦がれる女性の夫と行動を共にし、その肝心の女性はといえば入院中で、二人きりで会うことはほとんどかなわずに、常にライヒの目を気にしなければならなかったのであった。

このベンヤミンのモスクワ滞在の後の28年には回復したラツィスはベルリンのソ連通商部に勤務することになり、一時ベンヤミンと同棲する。ベンヤミンは29年に離婚訴訟を起こし翌年に離婚が成立。しかしこれと前後してラツィスはモスクワに呼び戻され、以降手紙のやりとりはあったが二人が会うことは二度となかった。
このような前後の事情を知ってこのベンヤミンの日記を読むと、とりわけ最後の部分は痛々しくも切ない恋愛小説のようにも感じられてくる。


もちろんモスクワ行きはこれだけが理由であったのではない。共産主義に惹きつけられるようになっていたベンヤミンにとって、ドイツ共産党に入党するか否かは重要な決断であった。ソ連の実態をこの目で確かめたいという思いもあってのことだった。

「ぼくにとって、ロシアでの生活は、党に属していればあまりにも困難であり、属していなければはるかにチャンスに恵まれない、がしかし、困難であることはほとんどかわりはないのだ」。
こうあるように、基本的にはソ連の実態については幻滅に終わることになる。しかし同時に、ベンヤミンは反動化していったのではない。このソ連体験も決して全否定するものではなかった。

帰国後に「モスクワに関して、このベルリンに帰ってはじめて見えてきたことを書き加えておく」としてこう続けている。

「ベルリンはモスクワから来た人間にとっては死んだ街だ。路上の人びとは見たところ一人一人どうしようもなく孤立しており、誰もが他人とのあいだに大きな距りをもち、長い通りのまんなかにいてもひとりぼっちなのだ。もう少しつけ加えるなら、ツォー駅から電車でグルーネヴァルトへ行ったときに感じたことだが、途中通らざるをえないあたりは、きれいにこすって磨きあげられており、清潔すぎ快適すぎる気がした。都市と人間の肖像については、精神的肖像と同じことがいえる。そしてこの精神的状況をとらえる新しい視覚を得ることこそ、ロシア旅行のもっとも確かな収穫である」。

いかにもベンヤミンらしい視線といえるかもしれない。ベンヤミンはモスクワでは彼らしく演劇や映画を渉猟するのであるが、このあたりを読んでいると、もしベンヤミンがアメリカに渡ることに成功して生き延び、第二次世界大戦後も旺盛に活動していたなら、いったいどんな思想家になったのだろうかと想像せずにはいられない。

なおある劇場でのこと。「うしろの席にはドイツ人がおり、同じ列には二人の娘をつれた日本人の夫婦がいた。娘たちは眩しいほどの黒髪を日本式に結っていた」との記述もある。この時期に家族でモスクワに滞在していた日本人がそうたくさんいたとは思えず、誰だか特定できそうな気もするがどうなのだろう。


ベンヤミンはポップカルチャーを含む文化批評家となったであろうし、もちろんそれは社会的関心と接続されたものとなったであろう。ちょうどこの頃はネップマンが登場するなどソ連内でも貧富の格差が生じ始めていた時期でもあるが、それに関連してこんなことも書いている。

「たしかにだらしのない服装という伝統は揺ぎはじめている。支配層の制服が発端となって、だらしのない服装は生存競争における弱いものの目印となるおそれがみえはじめている」。

階級差が服装に表れるのは当然のことであるが、ある服装が「生存競争における弱いものの目印となるおそれがみえはじめている」といったあたりの分析もさすがであるし、これは今日にも通ずることであり、改めてその慧眼っぷりをうかがうことができる。

MONKEY vol.13

MONKEY vol.13



特集は食をめぐる短編小説とその作品にインスパイアされた料理写真から成る「食の一ダース」。

村田沙耶香の「素晴らしい食卓」はいかにも彼女らしい。
「久美ちゃんは闇の力の使い手だもんね」と、愛される「中二病」、いいではないか。「魔界都市ドゥンディラスって、どくだみが生えてるの?」「うん、けっこう生えてることになってる」って、「設定」って自分で言っちゃってるし。まあ魔界都市ドゥンディラスの食事は遠慮願いたいけれど。「異業種交流会」に出るような「世界を信じて世界に媚びている夫」が一番のサイコなのである。





柴田元幸の「日本翻訳史明治篇 後半」は、「周密訳」により「翻訳王」と呼ばれた森田思軒と「豪傑訳」でなる黒岩涙香、やたらめったらと翻訳をしまくった森鴎外と翻訳に懐疑的であった夏目漱石と、対照的な二組について語られる。

思軒の翻訳論は現在の翻訳理論においてもそのまま通用しそうなものである。しかしその訳文はといえば、漢文という教養を失った現在の日本人が読むのはなんともしんどいものになっている。一方翻訳中に原文を一度も見なかったとまでうそぶいた(実際には結構忠実なので、偽悪的に誇張しているだけであろうが)涙香の訳文は、ある時期以降は現在の日本語にずっと近くなる。早世した思軒も長生きしていればまた違った文体に乗り出したのであろうことを思うと、やはり長生きした者が勝ちということか。

「僕を含め二十一世紀日本の外国文学翻訳者、翻訳の精神を誰よりもまず森田思軒から受け継いでいると思います。にもかかわらず、実践している訳文自体は、精神としては思軒の正反対と言ってもよさそうな黒岩涙香の文章にはるかに近い」という「ねじれた事態」になっている。

「明治の翻訳を読んでいて感じるのは、とにかくいろんな選択肢があったんだなあということです」とあるように、明治のとりわけ前半は短期間でなんとすさまじく書き言葉が変わったことかと思うし、その時代を生きていた人にとっては文体というのはどこまでも切実なものであったのだろう。






鴎外は「とにかく翻訳し続けた」のであるが、何がすごいといって本業もあり暇なわけでもないのに、さして心惹かれてるとも思えない作品まで(なぜか)猛烈に訳していることである。石川淳はむしろその「そうでもない」作品を淡々と訳した翻訳者鴎外を絶賛した。

一方漱石は、『三四郎』や『それから』で、三四郎や代助に翻訳に懐疑的なことを言わせ、自身でも結局訳書は一冊も出さなかった。では英語に堪能でも翻訳が苦手であったのかといえばそうではない。『文学評論』では引用を翻訳しているが、「これが実に巧い」。「あの翻訳の腕前があれば、見事なスウィフト訳ができたと思うんですが……」と考えるとなんとも惜しい。漱石がなぜ翻訳にそこまで懐疑的であったのかについては、決定的なものはなく推測に頼るしかないようだ。





ボブ・ディランのノーベル賞受賞講演も対訳で、柴田訳で収録されている。
バディ・ホリーなど音楽的原点から始まり、中学時代に授業で読んだという『白鯨』、『西部戦線異状なし』、『オデュッセイア』について語られているのだが、『白鯨』については言及内容に間違いが多く、「ディランは本当に読んだのか」と取り沙汰されることになる。原稿を書く前に読み直したり、「専門家などにチェックを頼まないのもディランらしい」のであるが、一方で「ディランらしさ」の演出として本当は読み返したのにわざとやっているような気もしなくもない。

「もし歌が人の心を動かすなら、それが唯一大切なことなのです。歌にどんな意味があるか、私にわかっている必要はありません。私もいろんなことを歌の中に書き込んできました。それがみんなどういう意味なのか、気に病むつもりはありません」。

「歌とはそういうものです。私たちの歌は生者の国に生きているのです。けれど歌は文学とは違います。歌は歌われるものであって、読まれるものではありません。シェークスピアの戯曲の言葉は、舞台で演じられるために書かれました。歌の歌詞も、紙の上で読まれるためではなくうわとぁれるために書かれたのです。みなさんにも、聴かれるために書かれた歌詞を、その意図どおりに聴いてもらえればと思います」。

ノーベル賞受賞講演でこう言うあたりもディランらしいが、これもどこまで真に受けていいのやらとも思ってしまう。もっとも、シェークスピアの翻訳は紙の上で文字として読まれるためではなく上演を前提にしてやるべきだというのには多くの人が賛同するであろうし、そう考えるとこれはやはりディランの本音と受け取っておくべきか。

プロフィール

佐藤太郎(仮)

Author:佐藤太郎(仮)
shopliftersunionあっとhotmail.co.jp

最新記事
月別アーカイブ
カレンダー
01 | 2018/02 | 03
- - - - 1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 - - -
カテゴリ
twitter
検索フォーム
RSSリンクの表示
リンク
QRコード
QR